Zuenir Ventura tem uma posição que compartilhamos prontamente sobre as ameaças apocalípticas do final do século XX e inicio do XXI. Já que não é de hoje que se proclama o fim, por exemplo, da pintura com a invenção da fotografia, do cinema com a televisão, do livro com a internet, do autor, de Deus e tudo mais. Para Zuenir tudo isso não passa de histeria dos receosos da arte de se inventar e reinventar, diz ele: “acho que ocorre convergência e não antagonismo entre as tecnologias. Uma tecnologia nova exige o aperfeiçoamento da anterior, não sua extinção”. Assim diante desta ideia o que devemos observar são as ações do reinventar, do tranfigurar. Portanto, nada o que se move e inova não se extingue o anterior, e sim, acrescenta-se.
Em relação à literatura devemos nutrir o mesmo sentimento. Não se pode dar continuidade a uma tradição, a nosso ver equivocada, que acredita que a boa literatura nacional só foi até a década de 20 do século passado e que dede então não há ou pouco se tem de grandiosas obras em nossas letras. Há sim, muitos autores ainda por serem visitados e revisitados que produziram antes, durante e depois do levante modernista, em sua maioria, autores dignos das nossas melhores observações. No contexto recente de autores com obras marcantes, destacamos dois romancistas: Milton Hatoum e Paulo Rodirgues.
Milton Hatoum, hoje, começa a fazer parte do cotidiano dos bons leitores nacionais que estão inseridos dentro e fora do meio acadêmico. Sua obra tem forte influência de alguns autores consagrados como Proust e Faulkner. O traço memorialista é uma constante em suas obras. Suas produções ainda que pequena em número, ganha ares de grandiosidade na qualidade como Relato de um certo oriente, Dois irmão e Cinzas do Norte todos romances merecedores de admiração e respeito. Acrescenta-se no rol de suas publicações ainda a novela Órfãos do Eldorado e o livro de contos Cidade Ilhada obras essas um tanto aquém quando comparada com as primeiras. Outro autor que deve ter o seu valor reconhecido é Paulo Rodrigues que somente aos 53 anos lançou seu primeiro livro à margem da linha, em 2001. Em 2004 publicou o livro de contos Redemoinho, escrito durante 25 anos. Diz Luiz Paulo Faccioli ao escrever sobre Paulo Rodrigues: “A verdade é que o texto literário — situação que se aplica também às demais artes — não nasce no instante em que o autor se dispõe a escrevê-lo. Semelhante à gestação de um ser vivo, a produção artística começa muito antes de sua realização e nada mais é que o reflexo de um conhecimento sedimentado ao longo do tempo e da interpretação original que der o autor a esse conhecimento”. (Rascunho, 2003)
Na mesma linha de pensamento sobre o seu ato de produzir com parcimônia sua produções afirmou Paulo Rodriques que: “De fato não tenho ansiedade em publicar. Escrever é uma necessidade, publicar pode ou não ser uma conseqüência” (Rascunho, janeiro de 2010).
Em 2009 foi lançado Vozes do Sótão, em que a ideia do livro surgiu a partir das anotações feitas pelo seu padrasto em uma cardeneta há 52 anos. Paulo Rodrigues despertou um forte sentimento de empolgação por parte da crítica e de alguns autores de grande projeção nacional com a sua primeira obra como Raduam Nassar. Nassar chega a afirmar que Paulo Rodrigues “maneja a língua de forma invejável”. Já Luiz Fernando Carvalho diretor cinematográfico que adaptou Lavoura Arcaica para o cinema define a produção de Paulo Rodrigues como uma “travessia interior, uma queda para o alto”.
Vozes do Sótão narra o pequeno drama familiar de um homem simples e confuso, exilado no mundo, num mundo próprio tentando conviver com o passado que se apresenta constantemente em seu ser aterrorizando-o. Já nas primeiras linhas percebe-se o clima desconexo, introspectivo. Alguns fatos mencionados na narrativa lembram alguns contados por Dalton Trevisan. A fragmentação da escrita - influencia marcante de grandes autores como Clarice Lispector - com a intervenção de outras vozes agradam a leitura e insere o leitor nas angustias intimistas do narrador. A polifonia gera a tensão que se mantém durante todo desenvolvimento do enredo.
O relato é subdividido em dois pontos de vista. A voz da narrativa, na terceira pessoa destacado em itálico, descreve de forma objetiva os fatos do narrador (Damiano). Sujeito rejeitado pela mãe e pelo irmão Dagoberto. Estrume esta é a expressão utilizado pela mãe ao refererir-se a Damiano e constitui uma das marcas do desprezo da mãe. Damiano vive de maneira isolada, guardando em sua memória além das trágicas lembranças um estojinho de veludo já bastante desgastado pelo tempo em que depositava alguns objetos que pertenciam a ela.
Faz parte da narrativa uma voz que vem das suas dolorosas marcas do passado, uma voz que emerge do sótão que assombra esse sujeito que tem como profissão ser alfaiate por ser algo obsoleto, demonstrando, no dizer de Lúcia Bettencourt “sua inadequação ao mundo que o repudia mesmo quando tenta integrar-se (Rascunho, dezembro, 2009). É um romance conflitante do inicio ao fim, que nos toma de sobressaltos todas as nossas expectativas sem nos decepcionar no final. Assim, Paulo Rodrigues constitui em uma agradável surpresa em nossas letras. Digno das melhores adaptações de suas obras para o cinema e acréscimo de um contingente cada vez maior de leitores de suas obras.
[Herasmo Braga]
sexta-feira, 2 de julho de 2010
sábado, 29 de maio de 2010
DUAS ELITES / Rascunho
DUAS ELITES
Os resultados e estratégias da "velha guerra" entre alta literatura e literatura de gênero
Tereza Yamashita
Caro leitor, por um minuto esqueça que o mundo não é feito somente de extremos, que as coisas não são apenas pretas ou brancas. Esqueça todas as gradações, todos os matizes, todas as etapas intermediárias entre o sólido e o líquido, entre o líquido e o gasoso. Só por um minuto, vou precisar simplificar a realidade a fim de apalpar certo fenômeno que, como qualquer fenômeno deste mundo de certezas provisórias, sai irritantemente do foco sempre que alguém tenta capturá-lo. Agora venha comigo e procure pensar que no mundo literário existem apenas dois grupos antagônicos. Esqueça as outras possibilidades, os grupos menores de que cada grupo é feito, os conflitos e as contradições que agitam internamente as células de cada grupo. Só por um minuto, vamos simplificar.
Imagine um grupo chamado crítica acadêmica. Esqueça que os subgrupos que o formam - multiculturalistas, estruturalistas, pós-modernistas, sociológicos, teóricos da recepção, etc. - estão em constante combate ideológico. Imagine outro grupo, chamado literatura de gênero. Esqueça que os subgrupos que o formam - new weirds, cyberpunks, new wavers, góticos, adeptos da FC hard, etc., para ficar apenas na ficção científica - também estão em constante combate ideológico.
É sabido que a crítica acadêmica, praticada nas universidades e em boa parte da imprensa (a maioria dos jornalistas tem mestrado e doutorado, outros são professores universitários), torce vigorosamente o nariz para a literatura de gênero: policial, espionagem, ficção científica, fantasia, terror, etc. Também é sabido que os autores, os editores e os consumidores da literatura de gênero torcem o nariz, com igual vigor, para a crítica acadêmica e as obras que ela legitima. Isso deixa claro que o jogo literário, diferente do futebol ou do boxe, tem pelo menos dois conjuntos de regras. O critério aplicado pelo primeiro grupo na avaliação das obras literárias é o reverso do critério aplicado pelo segundo grupo.
São duas elites, cada qual com sua balança e sua régua. A primeira diz que trabalha apenas com a alta literatura, com a grande literatura, com a Literatura com inicial maiúscula. Ela acusa a segunda de trabalhar somente com a baixa literatura, com a literatura vulgar, fácil, de entretenimento. A segunda elite acusa a primeira de ser elitista, aristocrática e esnobe, de só apreciar obras de linguagem complicada e obscura. As obras abençoadas pela segunda elite geralmente vendem mais do que as obras abençoadas pela primeira, que se ressente muito disso. E se vinga, fundando um clube muito mais elegante e prestigiado, chamado establishment, ao qual jamais permitirá que sejam admitidos uma obra ou um autor da segunda elite, que também se ressente disso.
Os dois critérios de avaliação literária são:
Critério da elite acadêmica
1. Linguagem original, conotativa, que não possa ser atribuída a outros escritores do presente e do passado, por vezes avessa à norma culta. O autor deve se expressar de maneira única, inaugurando seu próprio modo poético.
2. Subjetivismo. Narrador modernista, tortuoso ou fragmentário, psicológico, pouco confiável, às vezes delirante.
3. Enredo frio, pobre em ação, sem muitas peripécias ou surpresas, próximo da vida comum. A forma literária é mais importante do que o conteúdo.
4. O mundo interior do protagonista e das personagens é mais importante do que seu mundo exterior.
5. Fuga do gênero a que (supostamente) pertence. Faz parte do desejo supremo de originalidade a rejeição das principais diretrizes do gênero a que a obra pertenceria. O novo romance quer transcender os limites do gênero romance, o novo conto quer transcender os limites do gênero conto, o novo poema quer transcender os limites do gênero poema.
6. Purismo. As obras fronteiriças ou mestiças, que apresentam elementos dos dois mundos, são violentamente rejeitadas pelo sistema.
Critério da elite da literatura de gênero
1. Linguagem transparente, denotativa, por vezes complexa, mas ainda assim reconhecível por uma vasta gama de leitores. O autor deve se expressar respeitando a norma culta que orienta o uso do idioma.
2. Realismo. Narrador clássico, organizado e disciplinado, pouco introspectivo, confiável, onisciente.
3. Enredo quente, rico em ação, cheio de peripécias e surpresas, afastado da vida comum. O conteúdo literário é tão importante quanto a forma, ou até mais.
4. O mundo exterior do protagonista e das personagens é mais importante do que seu mundo interior.
5. Adequação ao gênero e ao subgênero a que pertence. O romance ou o conto policial, de fantasia ou de ficção científica respeitam as balizas que definem o gênero e o subgênero a que pertencem.
6. Ecumenismo. As obras fronteiriças ou mestiças, que apresentam elementos dos dois mundos, se não são bem aceitas pelo sistema, ao menos não são sumariamente rejeitas.
Muitos autores do primeiro grupo caem em depressão ao perceberem que seu romance, ou sua coletânea de contos ou de poemas, é um retumbante fracasso comercial, apesar do amplo reconhecimento da crítica especializada. Jamais terão o número de leitores de que se julgam merecedores. Muitos autores do segundo grupo, diante do sucesso de vendas de seu romance, ou de sua coletânea de contos (raramente há poetas aqui), também ficam deprimidos ao perceberem que jamais terão o reconhecimento da crítica acadêmica e conseqüentemente jamais figurarão nas apostilas e nos compêndios do ensino oficial. Jamais pertencerão ao establishment.
Uns aceitam a contragosto a situação e seguem em frente. Outros esperneiam e brigam. Insultam. Dizem, os do primeiro grupo, que o Brasil não é um país de leitores (de leitores qualificados, é o que querem dizer), afirmam que a imbecilidade e a massificação reinantes são culpa da tevê e da péssima qualidade do ensino público. Dizem, os do segundo grupo, que os críticos acadêmicos confundem complexidade com complicação, afirmam que os membros dessa elite literária beneficiam as obras mais áridas e menos inteligíveis como estratégia de dominação cultural e social.
Mas o maior pecado que os membros de cada grupo cometem é avaliar as obras do grupo adversário com o critério errado. Avaliar as obras da literatura de gênero com o critério da elite acadêmica gera todo tipo de mal-entendido. Avaliar as obras da alta literatura com o critério da elite da literatura de gênero também. Confusão e encrenca. Nada de proveitoso pode resultar dessa inversão de valores motivada pelo puro chauvinismo.
Aí está o esboço em preto-e-branco do conflito alta literatura versus literatura de gênero. E se acreditarmos, concordando com o que Étienne Souriau escreveu em A correspondência das artes, que há certa analogia entre os diversos sistemas artísticos, esse esboço de uma luta de classes literárias poderá ser facilmente adaptado à esfera do cinema, do teatro, da música, etc.
Obrigado, caro leitor, por aceitar meu convite e atravessar comigo uma paisagem simplificada, que, apesar do desenho esquemático e sem detalhes, parece representar relativamente bem um conflito real, um dilema que não é de hoje. E chegamos ao ponto principal da caminhada. Não ao seu final conciliador - estamos muito longe de encontrar a solução para o impasse -, mas ao meio: à simples, clara e objetiva formulação do problema. Uma formulação que procurou evitar as falácias tão comuns (sofismas, falsos axiomas, observações inexatas, erros de acidente) nas mesas-redondas e nos debates on e off-line. Para que você agora opine, concordando, discordando ou mudando o ângulo de visada e propondo outro modo de avaliar a situação.
Os resultados e estratégias da "velha guerra" entre alta literatura e literatura de gênero
Tereza Yamashita
Caro leitor, por um minuto esqueça que o mundo não é feito somente de extremos, que as coisas não são apenas pretas ou brancas. Esqueça todas as gradações, todos os matizes, todas as etapas intermediárias entre o sólido e o líquido, entre o líquido e o gasoso. Só por um minuto, vou precisar simplificar a realidade a fim de apalpar certo fenômeno que, como qualquer fenômeno deste mundo de certezas provisórias, sai irritantemente do foco sempre que alguém tenta capturá-lo. Agora venha comigo e procure pensar que no mundo literário existem apenas dois grupos antagônicos. Esqueça as outras possibilidades, os grupos menores de que cada grupo é feito, os conflitos e as contradições que agitam internamente as células de cada grupo. Só por um minuto, vamos simplificar.
Imagine um grupo chamado crítica acadêmica. Esqueça que os subgrupos que o formam - multiculturalistas, estruturalistas, pós-modernistas, sociológicos, teóricos da recepção, etc. - estão em constante combate ideológico. Imagine outro grupo, chamado literatura de gênero. Esqueça que os subgrupos que o formam - new weirds, cyberpunks, new wavers, góticos, adeptos da FC hard, etc., para ficar apenas na ficção científica - também estão em constante combate ideológico.
É sabido que a crítica acadêmica, praticada nas universidades e em boa parte da imprensa (a maioria dos jornalistas tem mestrado e doutorado, outros são professores universitários), torce vigorosamente o nariz para a literatura de gênero: policial, espionagem, ficção científica, fantasia, terror, etc. Também é sabido que os autores, os editores e os consumidores da literatura de gênero torcem o nariz, com igual vigor, para a crítica acadêmica e as obras que ela legitima. Isso deixa claro que o jogo literário, diferente do futebol ou do boxe, tem pelo menos dois conjuntos de regras. O critério aplicado pelo primeiro grupo na avaliação das obras literárias é o reverso do critério aplicado pelo segundo grupo.
São duas elites, cada qual com sua balança e sua régua. A primeira diz que trabalha apenas com a alta literatura, com a grande literatura, com a Literatura com inicial maiúscula. Ela acusa a segunda de trabalhar somente com a baixa literatura, com a literatura vulgar, fácil, de entretenimento. A segunda elite acusa a primeira de ser elitista, aristocrática e esnobe, de só apreciar obras de linguagem complicada e obscura. As obras abençoadas pela segunda elite geralmente vendem mais do que as obras abençoadas pela primeira, que se ressente muito disso. E se vinga, fundando um clube muito mais elegante e prestigiado, chamado establishment, ao qual jamais permitirá que sejam admitidos uma obra ou um autor da segunda elite, que também se ressente disso.
Os dois critérios de avaliação literária são:
Critério da elite acadêmica
1. Linguagem original, conotativa, que não possa ser atribuída a outros escritores do presente e do passado, por vezes avessa à norma culta. O autor deve se expressar de maneira única, inaugurando seu próprio modo poético.
2. Subjetivismo. Narrador modernista, tortuoso ou fragmentário, psicológico, pouco confiável, às vezes delirante.
3. Enredo frio, pobre em ação, sem muitas peripécias ou surpresas, próximo da vida comum. A forma literária é mais importante do que o conteúdo.
4. O mundo interior do protagonista e das personagens é mais importante do que seu mundo exterior.
5. Fuga do gênero a que (supostamente) pertence. Faz parte do desejo supremo de originalidade a rejeição das principais diretrizes do gênero a que a obra pertenceria. O novo romance quer transcender os limites do gênero romance, o novo conto quer transcender os limites do gênero conto, o novo poema quer transcender os limites do gênero poema.
6. Purismo. As obras fronteiriças ou mestiças, que apresentam elementos dos dois mundos, são violentamente rejeitadas pelo sistema.
Critério da elite da literatura de gênero
1. Linguagem transparente, denotativa, por vezes complexa, mas ainda assim reconhecível por uma vasta gama de leitores. O autor deve se expressar respeitando a norma culta que orienta o uso do idioma.
2. Realismo. Narrador clássico, organizado e disciplinado, pouco introspectivo, confiável, onisciente.
3. Enredo quente, rico em ação, cheio de peripécias e surpresas, afastado da vida comum. O conteúdo literário é tão importante quanto a forma, ou até mais.
4. O mundo exterior do protagonista e das personagens é mais importante do que seu mundo interior.
5. Adequação ao gênero e ao subgênero a que pertence. O romance ou o conto policial, de fantasia ou de ficção científica respeitam as balizas que definem o gênero e o subgênero a que pertencem.
6. Ecumenismo. As obras fronteiriças ou mestiças, que apresentam elementos dos dois mundos, se não são bem aceitas pelo sistema, ao menos não são sumariamente rejeitas.
Muitos autores do primeiro grupo caem em depressão ao perceberem que seu romance, ou sua coletânea de contos ou de poemas, é um retumbante fracasso comercial, apesar do amplo reconhecimento da crítica especializada. Jamais terão o número de leitores de que se julgam merecedores. Muitos autores do segundo grupo, diante do sucesso de vendas de seu romance, ou de sua coletânea de contos (raramente há poetas aqui), também ficam deprimidos ao perceberem que jamais terão o reconhecimento da crítica acadêmica e conseqüentemente jamais figurarão nas apostilas e nos compêndios do ensino oficial. Jamais pertencerão ao establishment.
Uns aceitam a contragosto a situação e seguem em frente. Outros esperneiam e brigam. Insultam. Dizem, os do primeiro grupo, que o Brasil não é um país de leitores (de leitores qualificados, é o que querem dizer), afirmam que a imbecilidade e a massificação reinantes são culpa da tevê e da péssima qualidade do ensino público. Dizem, os do segundo grupo, que os críticos acadêmicos confundem complexidade com complicação, afirmam que os membros dessa elite literária beneficiam as obras mais áridas e menos inteligíveis como estratégia de dominação cultural e social.
Mas o maior pecado que os membros de cada grupo cometem é avaliar as obras do grupo adversário com o critério errado. Avaliar as obras da literatura de gênero com o critério da elite acadêmica gera todo tipo de mal-entendido. Avaliar as obras da alta literatura com o critério da elite da literatura de gênero também. Confusão e encrenca. Nada de proveitoso pode resultar dessa inversão de valores motivada pelo puro chauvinismo.
Aí está o esboço em preto-e-branco do conflito alta literatura versus literatura de gênero. E se acreditarmos, concordando com o que Étienne Souriau escreveu em A correspondência das artes, que há certa analogia entre os diversos sistemas artísticos, esse esboço de uma luta de classes literárias poderá ser facilmente adaptado à esfera do cinema, do teatro, da música, etc.
Obrigado, caro leitor, por aceitar meu convite e atravessar comigo uma paisagem simplificada, que, apesar do desenho esquemático e sem detalhes, parece representar relativamente bem um conflito real, um dilema que não é de hoje. E chegamos ao ponto principal da caminhada. Não ao seu final conciliador - estamos muito longe de encontrar a solução para o impasse -, mas ao meio: à simples, clara e objetiva formulação do problema. Uma formulação que procurou evitar as falácias tão comuns (sofismas, falsos axiomas, observações inexatas, erros de acidente) nas mesas-redondas e nos debates on e off-line. Para que você agora opine, concordando, discordando ou mudando o ângulo de visada e propondo outro modo de avaliar a situação.
A crítica como papel de bala
Reações de ressentimento nostálgico, e certo proselitismo agressivamente conservador, dominaram (até agora, salvo engano, sem maior ressonância) os necrológios de Wilson Martins, desde sua morte em 30 de janeiro deste ano. Mais do que avaliações de fato da trajetória e da prolífica contribuição documental do colunista e pesquisador, ou figurações autoelogiosas minimamente convincentes (mediadas pela do morto) para o crítico enquanto herói solitário e combativo, o que essas manifestações, vindas de segmentos diversos do campo literário, parecem evidenciar, ao contrário, é o apequenamento e a perda de conteúdo significativo da discussão crítica, assim como da dimensão social da literatura no país nas últimas décadas.
Ao lado dessa retração, e em relação direta com ela, manifesta-se fenômeno curioso, espécie de negativo da situação — comentada à época por Roberto Schwarz — de dominância de uma cultura de esquerda durante os primeiros anos de ditadura militar no Brasil dos anos 1960. Agora há um conservadorismo que é francamente hegemônico. E envolve desde o retorno às figuras todo-poderosas do especialista monotemático, do agenciador com capacidade de trânsito inter-institucional e do colecionador de miudezas, às interlocuções preferencialmente de baixa densidade dos minicursos e palestras-espetáculo, do universo das regras técnicas e das normas genéricas e subgenéricas, fixadas acriticamente em oficinas de adestramento, à glamorização midiática de instituições autocomplacentes como a Academia Brasileira de Letras e correlatas, a formas variadas de culto a personalidades literárias, em geral mortas (e Clarice Lispector, Leminski, Ana Cristina Cesar têm sido objeto preferencial de dramaturgias miméticas, curadorias acríticas, ficções e comentários "à maneira de"), mas também em vida veem-se autores, mal lançados em livro, se converterem em máscaras que, com frequência, os aprisionam em marcas registradas mercadológicas de difícil descarte. Como se tornou, a meu ver, a trajetória tão distinta de Marcelo Mirisola e Patrícia Melo, para ficar em dois exemplos de escritores cuja produção poderia ir bem além do exercício automimético.
A idealização de Wilson Martins como imago exemplar do crítico, nesse contexto, não chega propriamente a espantar. Talvez a virulência com que ela tem sido feita nos elogios fúnebres, isso sim seja curioso. Uma virulência que supõe um conflito no entanto invisível, apenas virtual. Nada que se explique, entretanto, via clichê cordial. Pois não há lugar para cordialidade alguma num campo cuja retração e desimportância amesquinham e tornam ainda mais cruenta a disputa por posições, pelos mínimos sinais de prestígio e por quaisquer possibilidades de autorreferendo. Daí a truculência preventiva, propositadamente categórica, emocionalizada, nada especulativa. Espantosa talvez seja a falta de reação mesmo por parte daqueles cuja formação ou experiência crítica seria de molde a articular formas potenciais de dissensão. E que, ao contrário, recebem o autoapequenamento da crítica e do espaço para o debate público com passividade, resignação, quase desinteresse, incapazes de encontrar um campo ativo, mesmo minúsculo, de resistência ou interferência.
Talvez caiba, então, observação mais detida desses necrológios que figuram o colunista como um injustiçado, como uma espécie de herói solitário na pontualidade de suas resenhas semanais, em moldes idênticos, ao longo de cerca de seis décadas. Pois, se podem ser lidos como particularmente sintomáticos de uma redução do potencial de dissenso das intervenções no calor da hora, esses lamentos sinalizam, por outro lado, com singular acuidade, a perda de lugar social da crítica. O que os faz adotarem tom crescentemente exacerbado, agressivo, à medida que se percebem disfuncionais, e dispensáveis, mesmo em meio a um fluxo crescente de lançamentos, no que se refere à divulgação e afirmação de nomes e obras. Por vezes ainda lhes cabe o espaço de cerca de quarenta linhas de uma orelha ou de alguma declaração sobre a importância da obra. Ou o lugar meio envergonhado de um posfácio ou nota introdutória. Não muito mais do que isso ou as duas ou três laudas de uma resenha. Qual o interesse de um comentário crítico quando se pode obter muito mais visibilidade para escritores e lançamentos por meio de entrevistas, notas em colunas sociais e participações em eventos de todo tipo?
Fabricam-se nomes e títulos vendáveis, vende-se, sobretudo o nome das editoras, e sua capacidade de descobrir "novos talentos" semestralmente, ao sabor das feiras literárias. E, nesse sentido, formas dissentâneas de percepção, como a crítica, se mostram particularmente incômodas. Formas personalistas e estabilizadoras, ao contrário, se esvaziadas, parecem continuar benvindas. Se adotado o perfil do colunista que "sabe ficar no seu lugar", que funciona, com voz opiniática, e sem maiores tensões, como moldura quase invisível, inconsequente, para o que o mercado editorial ou o próprio veículo quiser referendar. Se desse lugar sem qualquer ressonância não houver condições reais de intervenção, formulação de questões relevantes e expansão do mínimo espaço público talvez ainda disponível para um exercício crítico que não se confunda inteiramente com busca de prestígio ou com um guia de consumo.
Talvez seja necessário, na discussão de um espaço ainda crítico para a crítica, matar mais uma vez Wilson Martins. Já que sua transformação em imago exemplar parece expor inequívoca vontade de retorno a algo próximo à tradição das Belas Letras, a um regime estável e hierarquizado de vozes e gêneros, a regras fixas de apreciação e prática textual, a um apagamento de novos espaços de legibilidade, espaços ainda não demarcados ou nomeados, e sugeridos por formas de compreensão expansivas, e não exclusivas, do campo da literatura. Um desejo de reierarquização e pureza que não parece sem sintonia com o temor de um universo sóciopolítico menos hierarquizado, com a expansão meio informe de uma classe média cujo imaginário não parece ultrapassar uma coleção inesgotável de bens de consumo. E com uma extraordinária expansão das práticas digitais de escrita, acompanhada, paradoxalmente, no entanto, de uma quase invisibilidade coletiva dessas manifestações, de um encolhimento quase ao absurdo da esfera pública.
Destaco, então, a título de exemplo, dentre os textos sobre a morte de Martins que parecem operar de modo reativo um fechamento auto-afirmativo do campo literário, os de Alcir Pécora, professor da Unicamp, publicado no suplemento "Mais!" da "Folha de S. Paulo"; do escritor Miguel Sanches Neto, divulgado em publicação de circulação menor, e orientação orgulhosamente conservadora, o jornal curitibano "Rascunho"; e, por último, um post incluído no blog de Sérgio Rodrigues no portal de notícias do IG.
Apesar de assemelhar-se aos demais no elogio fúnebre, em que a um velho modelo de crítica — como afirmação personalista do gosto — corresponde um território embelezado do literário, este último é o menos enfático dos três, sublinhando, mais de uma vez, meio a medo, o fato de "quase nunca concordar" com Martins. Desvinculando-se, assim, de maiores filiações, aponta simultaneamente, no entanto, "uma concordância maior", ligada a certa capacidade demarcatória, pois Martins seria alguém "que ousava falar de literatura de dentro", que parecia habitar o campo letrado, posicionando-se na contramão das "verdades importadas de campos fora das letras". O que interessa a ele parece ser a estabilidade identitária, uma garantia de intransitividade para o campo literário, o que a leitura de Wilson Martins invariavelmente oferecia, como uma ilha intemporal, propositadamente cega, sem lugar para a dúvida, em meio ao movimento relacional, autoinstabilizador da parte mais significativa do exercício crítico da segunda metade do século XX.
Ecos de uma vontade de retorno a um literário-apenas-literário se notam, igualmente, nas outras duas notas fúnebres. A de Miguel Sanches Neto não à toa fala de Martins como "o crítico", aquele que seria uma mistura de "bibliotecário" extremamente abrangente, voraz, pois o seu interesse seria por "toda a produção nacional", e de "leitor seletivo", cujo território independente, personalista, seria imune a influências, compadrios, regionalismos.
Uma espécie de “posição sem posição” que, se já passível de discussão pela simples inserção num veículo comercial, pelo exame do conjunto de resenhas produzidas por ele ao longo dos anos, não apontaria, na verdade, para atributo propriamente invejável na experiência analítica. Nesta, ao contrário, são a capacidade de elucidação da própria cadeia argumentativa, e das condições de constituição do sentido e de formulação do juízo, ao lado da articulação de relações críticas significativas com a hora histórica alguns dos fatores preponderantes. E não uma sonhada disponibilidade sem limites ou uma capacidade de exaustiva amostragem e arquivamento da produção editorial.
O texto de Alcir Pécora opera exemplarização semelhante da figura do crítico, a começar do elogio duplo contido no título do artigo publicado na "Folha": "Erudito dissonante". Uma erudição que contrasta às áreas que lhe parecem dominantes nos departamentos de Letras — os estudos teóricos e os estudos culturalistas — e que figuram como oponentes surdos em sua reavaliação do trabalho de Wilson Martins. A vontade de afirmação da importância do crítico morto leva-o, nessa linha, a comparar o seu trabalho ao de Darnton e Chartier, apontando papel antecipador em seu interesse pela cultura material e pela história do livro e da leitura. Uma coisa, porém, é compilar material que poderá se tornar relevante segundo outra perspectiva de leitura, outra bem diversa é constituir conscientemente um objeto de estudo, um ponto de vista anaítico, uma operação crítica, ou a avaliação de um campo disciplinar.
Se não é possível ver crítica ou cronologicamente em Wilson Martins um precursor do trabalho de Henri-Jean Martin e Lucien Febvre ou da teoria das materialidades da comunicação, há outra ordem de atributos que levam Pécora a destacá-lo. Uma não-cordialidade propositada (aspecto talvez discutível, apenas aparente, se observam-se com cuidado os não violentamente criticáveis por ele e o que se resguarda, no seu caso, via antagonização); a truculência verbal (também não exclusiva, bastando observar, nesse sentido, alguns dos colunistas mais populares e longevos em diversas áreas e meios de comunicação); o orgulho de estar sozinho (quando, ao contrário, desde os anos de estabilização democrática, no país, são figuras marcadas exatamente por um conservadorismo ativo que têm se mostrado legião e emprestado a respeitabilidade de nomes já feitos às páginas de entretenimento e opinião dos jornais).
Quando os tempos políticos se mostram outros, e uma homogeneização impositiva parece barrar as cisões necessárias à experiência crítica do próprio tempo, quando já não se constituem, com facilidade, margens articuladas de resistência e situações definidas e consequentes de conflito, talvez seja mais fácil converter a crítica em operação reativa, disfuncional, mas virulenta, cujo motivo condutor passa a ser o retorno autocongratulatório a um passado de glórias, no qual os textos de intervenção podiam ainda provocar controvérsia, e o prestígio das Belas Letras enobrecia igualmente críticos e escritores.
O que parece, no entanto, nostálgico, reativo, talvez não aponte exclusivamente para um período anterior à formação da crítica moderna no Brasil, mas para uma reprodução esvaziada de sentido, e desligada de vínculos efetivos com a experiência histórica, de comportamentos, práticas de escrita e certo culto à autodivulgação e à vida literária que parecem se expandir (em prêmios, concursos, revistas, blogs, antologias, bolsas de criação) em movimento inverso ao da restrição que se opera no campo da produção e da compreensão da literatura, ao da quase total desimportância de livros e mais livros que se acumulam sem maior potencial de instabilização, sem provocar qualquer desconforto, sem fazer pensar. Uma restrição que talvez indique uma incapacidade não só da crítica, mas do campo literário, de modo geral, de reinventar a sua sociabilidade, de produzir condições outras para a própria prática.
Lembro, nesse sentido, a resposta de Jacques Rancière quando indagado, em entrevista recente, a respeito de uma série de escritores contemporâneos. Sem desqualificá-los, comentaria, no entanto, distinguindo a atual da ficção de até meados do século XX: "Penso simplesmente que a literatura não inventa hoje categorias de decifração da experiência comum". E concluindo numa espécie desdramatizada de beco sem saída: "As formas de narratividade, de expressividade, de inteligibilidade que ela inventou foram apropriadas por outros discursos ou outras artes, ou banalizadas pelas formas de comunicação".
Para além do quadro local, o que Rancière sublinha, em perspectiva mundial, é a aparente interrupção de um período de vigorosa contribuição dos estudos literários às ciências humanas (como ocorreu ao longo do século passado), e de poder significativo de interferência e transformação do literário sobre outras práticas artísticas. O que não apenas no Brasil parece encontrar resposta compensatória à sua desnecessidade, e a uma fraca ressonância, em premiações, incentivos, edições de luxo. E numa ficcionalização autotélica de uma espécie de território exclusivo para o literário e sua crítica, de lugar sem condicionamentos ou ecos, que, hipoteticamente sem interferência de outras artes e disciplinas, se mostra, por isso mesmo, incapaz de se repensar e de estabelecer ligações mais consequentes com o próprio tempo.
Curiosamente, como já demonstraram há alguns anos George Kornis e Fábio Sá Earp, e mais recentemente Jaime Mendes, em estudos sobre a economia do livro, se, em termos de oferta, de número de exemplares, o mercado literário vem apresentando um crescimento de mais de 30% desde 2004, isso não se tem feito acompanhar, todavia, nem do aumento de alcance dessa produção, nem de faturamento por parte das editoras, nem de capacidade de absorção por parte de consumidores e bibliotecas. E é como volta a um jogo entre iguais, a um território mais restrito, homogêneo e regulado, de relevância previamente estabelecida, como volta às Belas Letras que se pode compreender a virulenta ressurreição de Wilson Martins, o desejo de Sérgio Rodrigues de um campo puro do literário, a ideia de uma amostragem irrestrita como a de Miguel Sanches Neto (pois previamente demarcada por gêneros, dicções, territorializações diversas), o sonho com um tempo em que "a literatura e o crítico não pareciam ter que sair de cena", para voltar ao texto melancólico e, a meu ver, equivocado, de Pécora.
E, no entanto, talvez seja exatamente desse "lugar estreito demais", e pouco público, desse ponto cego que talvez não se veja em jornais e nas manifestações mais concorridas da vida literária, que caiba à crítica e à literatura definir outros espaços de atuação e trânsito, lugares não demarcados (retroativamente) pelo beletrismo redivivo, nem pelas identidades estáveis do resenhista, do prefaciador, do professor judicativo, do ficcionista auto-mimético. Mas em movimentos de deslocamento nos quais a literatura e a crítica se vejam forçadas, como observa Agamben ao pensar sobre o contemporâneo, a mergulharem "a pena nas trevas do presente". E a saírem de si no sentido da figuração de novas formas de visualização e radicalidade. À maneira do que faz Carlito Azevedo ao reinventar a própria dicção em meio à tensão entre o poema como narrativa e percurso e a sua dramatização interna em estações imagéticas instáveis. À maneira do que fizeram Bia Lessa e Maria Borba, em bela operação crítica, ao amputarem cenicamente, em "Formas breves", a obra de Tchekhov, Kafka, Thomas Bernhard, Sérgio e André Sant’Anna, Almodóvar e mais e mais. À maneira da concepção musical de Rodolfo Caesar, na qual a reflexão em livro sobre a composição "Círculos ceifados", funciona como fator de variação operatória, como obra suplementar por meio da qual escrita e escuta se desdobram e interferem, sem coincidência, potencializando o campo de tensões em que se investiga a experiência composicional. Ou, para ficar em mais um exemplo apenas, como no enfrentamento quase de estrangeiro de Nuno Ramos diante da matéria verbal que, em livros como "Cujo" (Editora 34) e "Ó" (Iluminuras), adquire um nível singular de presença, parecendo intensificar-se exatamente pelo lugar de fora em que se processam essas intervenções.
*FLORA SÜSSEKIND é crítica literária, pesquisadora da Fundação Casa de Rui Barbosa e professora de teoria do teatro da UNI-Rio. Autora de "A voz e a série" e "O Brasil não é longe daqui", entre outros.
Ao lado dessa retração, e em relação direta com ela, manifesta-se fenômeno curioso, espécie de negativo da situação — comentada à época por Roberto Schwarz — de dominância de uma cultura de esquerda durante os primeiros anos de ditadura militar no Brasil dos anos 1960. Agora há um conservadorismo que é francamente hegemônico. E envolve desde o retorno às figuras todo-poderosas do especialista monotemático, do agenciador com capacidade de trânsito inter-institucional e do colecionador de miudezas, às interlocuções preferencialmente de baixa densidade dos minicursos e palestras-espetáculo, do universo das regras técnicas e das normas genéricas e subgenéricas, fixadas acriticamente em oficinas de adestramento, à glamorização midiática de instituições autocomplacentes como a Academia Brasileira de Letras e correlatas, a formas variadas de culto a personalidades literárias, em geral mortas (e Clarice Lispector, Leminski, Ana Cristina Cesar têm sido objeto preferencial de dramaturgias miméticas, curadorias acríticas, ficções e comentários "à maneira de"), mas também em vida veem-se autores, mal lançados em livro, se converterem em máscaras que, com frequência, os aprisionam em marcas registradas mercadológicas de difícil descarte. Como se tornou, a meu ver, a trajetória tão distinta de Marcelo Mirisola e Patrícia Melo, para ficar em dois exemplos de escritores cuja produção poderia ir bem além do exercício automimético.
A idealização de Wilson Martins como imago exemplar do crítico, nesse contexto, não chega propriamente a espantar. Talvez a virulência com que ela tem sido feita nos elogios fúnebres, isso sim seja curioso. Uma virulência que supõe um conflito no entanto invisível, apenas virtual. Nada que se explique, entretanto, via clichê cordial. Pois não há lugar para cordialidade alguma num campo cuja retração e desimportância amesquinham e tornam ainda mais cruenta a disputa por posições, pelos mínimos sinais de prestígio e por quaisquer possibilidades de autorreferendo. Daí a truculência preventiva, propositadamente categórica, emocionalizada, nada especulativa. Espantosa talvez seja a falta de reação mesmo por parte daqueles cuja formação ou experiência crítica seria de molde a articular formas potenciais de dissensão. E que, ao contrário, recebem o autoapequenamento da crítica e do espaço para o debate público com passividade, resignação, quase desinteresse, incapazes de encontrar um campo ativo, mesmo minúsculo, de resistência ou interferência.
Talvez caiba, então, observação mais detida desses necrológios que figuram o colunista como um injustiçado, como uma espécie de herói solitário na pontualidade de suas resenhas semanais, em moldes idênticos, ao longo de cerca de seis décadas. Pois, se podem ser lidos como particularmente sintomáticos de uma redução do potencial de dissenso das intervenções no calor da hora, esses lamentos sinalizam, por outro lado, com singular acuidade, a perda de lugar social da crítica. O que os faz adotarem tom crescentemente exacerbado, agressivo, à medida que se percebem disfuncionais, e dispensáveis, mesmo em meio a um fluxo crescente de lançamentos, no que se refere à divulgação e afirmação de nomes e obras. Por vezes ainda lhes cabe o espaço de cerca de quarenta linhas de uma orelha ou de alguma declaração sobre a importância da obra. Ou o lugar meio envergonhado de um posfácio ou nota introdutória. Não muito mais do que isso ou as duas ou três laudas de uma resenha. Qual o interesse de um comentário crítico quando se pode obter muito mais visibilidade para escritores e lançamentos por meio de entrevistas, notas em colunas sociais e participações em eventos de todo tipo?
Fabricam-se nomes e títulos vendáveis, vende-se, sobretudo o nome das editoras, e sua capacidade de descobrir "novos talentos" semestralmente, ao sabor das feiras literárias. E, nesse sentido, formas dissentâneas de percepção, como a crítica, se mostram particularmente incômodas. Formas personalistas e estabilizadoras, ao contrário, se esvaziadas, parecem continuar benvindas. Se adotado o perfil do colunista que "sabe ficar no seu lugar", que funciona, com voz opiniática, e sem maiores tensões, como moldura quase invisível, inconsequente, para o que o mercado editorial ou o próprio veículo quiser referendar. Se desse lugar sem qualquer ressonância não houver condições reais de intervenção, formulação de questões relevantes e expansão do mínimo espaço público talvez ainda disponível para um exercício crítico que não se confunda inteiramente com busca de prestígio ou com um guia de consumo.
Talvez seja necessário, na discussão de um espaço ainda crítico para a crítica, matar mais uma vez Wilson Martins. Já que sua transformação em imago exemplar parece expor inequívoca vontade de retorno a algo próximo à tradição das Belas Letras, a um regime estável e hierarquizado de vozes e gêneros, a regras fixas de apreciação e prática textual, a um apagamento de novos espaços de legibilidade, espaços ainda não demarcados ou nomeados, e sugeridos por formas de compreensão expansivas, e não exclusivas, do campo da literatura. Um desejo de reierarquização e pureza que não parece sem sintonia com o temor de um universo sóciopolítico menos hierarquizado, com a expansão meio informe de uma classe média cujo imaginário não parece ultrapassar uma coleção inesgotável de bens de consumo. E com uma extraordinária expansão das práticas digitais de escrita, acompanhada, paradoxalmente, no entanto, de uma quase invisibilidade coletiva dessas manifestações, de um encolhimento quase ao absurdo da esfera pública.
Destaco, então, a título de exemplo, dentre os textos sobre a morte de Martins que parecem operar de modo reativo um fechamento auto-afirmativo do campo literário, os de Alcir Pécora, professor da Unicamp, publicado no suplemento "Mais!" da "Folha de S. Paulo"; do escritor Miguel Sanches Neto, divulgado em publicação de circulação menor, e orientação orgulhosamente conservadora, o jornal curitibano "Rascunho"; e, por último, um post incluído no blog de Sérgio Rodrigues no portal de notícias do IG.
Apesar de assemelhar-se aos demais no elogio fúnebre, em que a um velho modelo de crítica — como afirmação personalista do gosto — corresponde um território embelezado do literário, este último é o menos enfático dos três, sublinhando, mais de uma vez, meio a medo, o fato de "quase nunca concordar" com Martins. Desvinculando-se, assim, de maiores filiações, aponta simultaneamente, no entanto, "uma concordância maior", ligada a certa capacidade demarcatória, pois Martins seria alguém "que ousava falar de literatura de dentro", que parecia habitar o campo letrado, posicionando-se na contramão das "verdades importadas de campos fora das letras". O que interessa a ele parece ser a estabilidade identitária, uma garantia de intransitividade para o campo literário, o que a leitura de Wilson Martins invariavelmente oferecia, como uma ilha intemporal, propositadamente cega, sem lugar para a dúvida, em meio ao movimento relacional, autoinstabilizador da parte mais significativa do exercício crítico da segunda metade do século XX.
Ecos de uma vontade de retorno a um literário-apenas-literário se notam, igualmente, nas outras duas notas fúnebres. A de Miguel Sanches Neto não à toa fala de Martins como "o crítico", aquele que seria uma mistura de "bibliotecário" extremamente abrangente, voraz, pois o seu interesse seria por "toda a produção nacional", e de "leitor seletivo", cujo território independente, personalista, seria imune a influências, compadrios, regionalismos.
Uma espécie de “posição sem posição” que, se já passível de discussão pela simples inserção num veículo comercial, pelo exame do conjunto de resenhas produzidas por ele ao longo dos anos, não apontaria, na verdade, para atributo propriamente invejável na experiência analítica. Nesta, ao contrário, são a capacidade de elucidação da própria cadeia argumentativa, e das condições de constituição do sentido e de formulação do juízo, ao lado da articulação de relações críticas significativas com a hora histórica alguns dos fatores preponderantes. E não uma sonhada disponibilidade sem limites ou uma capacidade de exaustiva amostragem e arquivamento da produção editorial.
O texto de Alcir Pécora opera exemplarização semelhante da figura do crítico, a começar do elogio duplo contido no título do artigo publicado na "Folha": "Erudito dissonante". Uma erudição que contrasta às áreas que lhe parecem dominantes nos departamentos de Letras — os estudos teóricos e os estudos culturalistas — e que figuram como oponentes surdos em sua reavaliação do trabalho de Wilson Martins. A vontade de afirmação da importância do crítico morto leva-o, nessa linha, a comparar o seu trabalho ao de Darnton e Chartier, apontando papel antecipador em seu interesse pela cultura material e pela história do livro e da leitura. Uma coisa, porém, é compilar material que poderá se tornar relevante segundo outra perspectiva de leitura, outra bem diversa é constituir conscientemente um objeto de estudo, um ponto de vista anaítico, uma operação crítica, ou a avaliação de um campo disciplinar.
Se não é possível ver crítica ou cronologicamente em Wilson Martins um precursor do trabalho de Henri-Jean Martin e Lucien Febvre ou da teoria das materialidades da comunicação, há outra ordem de atributos que levam Pécora a destacá-lo. Uma não-cordialidade propositada (aspecto talvez discutível, apenas aparente, se observam-se com cuidado os não violentamente criticáveis por ele e o que se resguarda, no seu caso, via antagonização); a truculência verbal (também não exclusiva, bastando observar, nesse sentido, alguns dos colunistas mais populares e longevos em diversas áreas e meios de comunicação); o orgulho de estar sozinho (quando, ao contrário, desde os anos de estabilização democrática, no país, são figuras marcadas exatamente por um conservadorismo ativo que têm se mostrado legião e emprestado a respeitabilidade de nomes já feitos às páginas de entretenimento e opinião dos jornais).
Quando os tempos políticos se mostram outros, e uma homogeneização impositiva parece barrar as cisões necessárias à experiência crítica do próprio tempo, quando já não se constituem, com facilidade, margens articuladas de resistência e situações definidas e consequentes de conflito, talvez seja mais fácil converter a crítica em operação reativa, disfuncional, mas virulenta, cujo motivo condutor passa a ser o retorno autocongratulatório a um passado de glórias, no qual os textos de intervenção podiam ainda provocar controvérsia, e o prestígio das Belas Letras enobrecia igualmente críticos e escritores.
O que parece, no entanto, nostálgico, reativo, talvez não aponte exclusivamente para um período anterior à formação da crítica moderna no Brasil, mas para uma reprodução esvaziada de sentido, e desligada de vínculos efetivos com a experiência histórica, de comportamentos, práticas de escrita e certo culto à autodivulgação e à vida literária que parecem se expandir (em prêmios, concursos, revistas, blogs, antologias, bolsas de criação) em movimento inverso ao da restrição que se opera no campo da produção e da compreensão da literatura, ao da quase total desimportância de livros e mais livros que se acumulam sem maior potencial de instabilização, sem provocar qualquer desconforto, sem fazer pensar. Uma restrição que talvez indique uma incapacidade não só da crítica, mas do campo literário, de modo geral, de reinventar a sua sociabilidade, de produzir condições outras para a própria prática.
Lembro, nesse sentido, a resposta de Jacques Rancière quando indagado, em entrevista recente, a respeito de uma série de escritores contemporâneos. Sem desqualificá-los, comentaria, no entanto, distinguindo a atual da ficção de até meados do século XX: "Penso simplesmente que a literatura não inventa hoje categorias de decifração da experiência comum". E concluindo numa espécie desdramatizada de beco sem saída: "As formas de narratividade, de expressividade, de inteligibilidade que ela inventou foram apropriadas por outros discursos ou outras artes, ou banalizadas pelas formas de comunicação".
Para além do quadro local, o que Rancière sublinha, em perspectiva mundial, é a aparente interrupção de um período de vigorosa contribuição dos estudos literários às ciências humanas (como ocorreu ao longo do século passado), e de poder significativo de interferência e transformação do literário sobre outras práticas artísticas. O que não apenas no Brasil parece encontrar resposta compensatória à sua desnecessidade, e a uma fraca ressonância, em premiações, incentivos, edições de luxo. E numa ficcionalização autotélica de uma espécie de território exclusivo para o literário e sua crítica, de lugar sem condicionamentos ou ecos, que, hipoteticamente sem interferência de outras artes e disciplinas, se mostra, por isso mesmo, incapaz de se repensar e de estabelecer ligações mais consequentes com o próprio tempo.
Curiosamente, como já demonstraram há alguns anos George Kornis e Fábio Sá Earp, e mais recentemente Jaime Mendes, em estudos sobre a economia do livro, se, em termos de oferta, de número de exemplares, o mercado literário vem apresentando um crescimento de mais de 30% desde 2004, isso não se tem feito acompanhar, todavia, nem do aumento de alcance dessa produção, nem de faturamento por parte das editoras, nem de capacidade de absorção por parte de consumidores e bibliotecas. E é como volta a um jogo entre iguais, a um território mais restrito, homogêneo e regulado, de relevância previamente estabelecida, como volta às Belas Letras que se pode compreender a virulenta ressurreição de Wilson Martins, o desejo de Sérgio Rodrigues de um campo puro do literário, a ideia de uma amostragem irrestrita como a de Miguel Sanches Neto (pois previamente demarcada por gêneros, dicções, territorializações diversas), o sonho com um tempo em que "a literatura e o crítico não pareciam ter que sair de cena", para voltar ao texto melancólico e, a meu ver, equivocado, de Pécora.
E, no entanto, talvez seja exatamente desse "lugar estreito demais", e pouco público, desse ponto cego que talvez não se veja em jornais e nas manifestações mais concorridas da vida literária, que caiba à crítica e à literatura definir outros espaços de atuação e trânsito, lugares não demarcados (retroativamente) pelo beletrismo redivivo, nem pelas identidades estáveis do resenhista, do prefaciador, do professor judicativo, do ficcionista auto-mimético. Mas em movimentos de deslocamento nos quais a literatura e a crítica se vejam forçadas, como observa Agamben ao pensar sobre o contemporâneo, a mergulharem "a pena nas trevas do presente". E a saírem de si no sentido da figuração de novas formas de visualização e radicalidade. À maneira do que faz Carlito Azevedo ao reinventar a própria dicção em meio à tensão entre o poema como narrativa e percurso e a sua dramatização interna em estações imagéticas instáveis. À maneira do que fizeram Bia Lessa e Maria Borba, em bela operação crítica, ao amputarem cenicamente, em "Formas breves", a obra de Tchekhov, Kafka, Thomas Bernhard, Sérgio e André Sant’Anna, Almodóvar e mais e mais. À maneira da concepção musical de Rodolfo Caesar, na qual a reflexão em livro sobre a composição "Círculos ceifados", funciona como fator de variação operatória, como obra suplementar por meio da qual escrita e escuta se desdobram e interferem, sem coincidência, potencializando o campo de tensões em que se investiga a experiência composicional. Ou, para ficar em mais um exemplo apenas, como no enfrentamento quase de estrangeiro de Nuno Ramos diante da matéria verbal que, em livros como "Cujo" (Editora 34) e "Ó" (Iluminuras), adquire um nível singular de presença, parecendo intensificar-se exatamente pelo lugar de fora em que se processam essas intervenções.
*FLORA SÜSSEKIND é crítica literária, pesquisadora da Fundação Casa de Rui Barbosa e professora de teoria do teatro da UNI-Rio. Autora de "A voz e a série" e "O Brasil não é longe daqui", entre outros.
terça-feira, 18 de maio de 2010
A cartase do mercado
Em uma das minhas aulas sobre poesia brasileira, discorria sobre uma parte da teorização literária relacionada à estética da recepção. Na análise de uma das teses formuladas por Jauss ocorreu-me a lembrança do escritor Milton Hatoum. Considera-o como um dos mais promissores ficcionistas da atualidade. Hatoum é autor dos romances Relato de um certo oriente (1989), Dois irmãos (2000), Cinzas do norte (2005) e da novela Órfãos do Eldorado (2008) e o livro de contos Cidade Ilhada (2009). Vencedor de vários prêmios literários como o Jabuti com os três primeiros livros. Observei que o tempo da primeira publicação para a segunda foram de 11 anos. Da segunda para terceira 5. Acredito que este distanciamento temporal tenha servido para um melhor lapidação das obras. Esse aspecto fica bem evidente quando se analisa os aspectos estéticos, pois a qualidade da primeira para segunda é notória. Já em relação as últimas obras, principalmente em relação à novela a qualidade estética deixou a desejar. A escrita memoralista das primeiras publicações continua como força motriz do desenvolvimento da narrativa. A descrição de Manaus como componente orgânico, com vivências mescladas entre as inovações, tradições indígenas, espírito cosmopolita e isolamento geográfico e social se fazem presente no enredo. Todavia volto a destacar uma das suas mais recentes produções devido qualidade aquém das demais.
Acredito que esta perda não estar relacionada diretamente na leve mudança de gênero, mas associo a pressa do mercado. Hatoum talvez tenha sido tragado conscientemente ou inconsciente pelo mercado. Escrever requer tempo e dentro de uma atitude iluminista concentração. A escrita de qualidade exige doação, entrega e não de pressa por ter o seu nome circulando em meio ao campo literário. Talvez esse meu pensamento possa estar sendo injusto com alguns produtores de ficção ou não que tem a pressão como umas de suas aliadas dentro do processo de composição. Mas no geral, penso eu, essa necessidade de ter a cada ano uma publicação se encontra mais associada a exigencia mercadológica do que excesso de criatividade.
Não compartilho da ideia de que um escritor não escreva por dinheiro, e sim, por um ideal expressista. As necessidades de toda e qualquer individuo deve ser suprido pela força do seu trabalho, assim, o escritor que tem de sobreviver por mérito de seu ofício. No entanto, ressalvo que não se deve sempre atender o momento financeiro de agora e lançar ao público qualquer produção, pois isto estará, ao meu ver, compromentendo toda uma trajetória em que terá como fim próximo a substituição do agente por outro mais rentável. Portanto, deve o ficcionista impor o seu ritmo e continuar a primar pela sua excelência e não simplesmente se abdicar disso e acabar por cair no ostracismo.
Herasmo Braga
Acredito que esta perda não estar relacionada diretamente na leve mudança de gênero, mas associo a pressa do mercado. Hatoum talvez tenha sido tragado conscientemente ou inconsciente pelo mercado. Escrever requer tempo e dentro de uma atitude iluminista concentração. A escrita de qualidade exige doação, entrega e não de pressa por ter o seu nome circulando em meio ao campo literário. Talvez esse meu pensamento possa estar sendo injusto com alguns produtores de ficção ou não que tem a pressão como umas de suas aliadas dentro do processo de composição. Mas no geral, penso eu, essa necessidade de ter a cada ano uma publicação se encontra mais associada a exigencia mercadológica do que excesso de criatividade.
Não compartilho da ideia de que um escritor não escreva por dinheiro, e sim, por um ideal expressista. As necessidades de toda e qualquer individuo deve ser suprido pela força do seu trabalho, assim, o escritor que tem de sobreviver por mérito de seu ofício. No entanto, ressalvo que não se deve sempre atender o momento financeiro de agora e lançar ao público qualquer produção, pois isto estará, ao meu ver, compromentendo toda uma trajetória em que terá como fim próximo a substituição do agente por outro mais rentável. Portanto, deve o ficcionista impor o seu ritmo e continuar a primar pela sua excelência e não simplesmente se abdicar disso e acabar por cair no ostracismo.
Herasmo Braga
segunda-feira, 5 de abril de 2010
Revista Desenredos
EDITORIAL
Além das seções já conhecidas por nosso leitor, a revista dEsEnrEdoS traz, nesta edição, seu primeiro dossiê: Caminhos do regionalismo, onde pesquisadores de diversas instituições espalhadas pelo Brasil demonstram a complexidade da noção de regionalismo e sua força operacional, contrariando as expectativas de alguns apologetas da globalização. O lema destes pesquisadores do regionalismo que constam no dossiê pode ser resumido, com feliz precisão, por uma fala capital da pesquisadora Ligia Chiappini, em um texto de 1995: “em vez de explicar a obra regionalista bem realizada, negando sua relação com o regionalismo para afirmar imediatamente sua universalidade, seria preciso enfrentar, pela análise trabalhosa de cada caso, a questão de como se dá a superação dos limites da tendência, de dentro dela mesma, pela potencialização de suas possibilidades artísticas e éticas”.
Chegamos a esta edição no momento em que o país ainda se recente da perda de Wilson Martins (1921-2010), um dos mais importantes e polêmicos intérpretes de nossa cultura.
Wilson Martins ousava uma atitude que a crítica oriunda das universidades morre de medo: emitia juízos. Os textos frutos das pesquisas universitárias ou trabalham com o já canonizado – o que pressupõe a desnecessidade de ajuizamentos valorativos, pois o que é canônico deve ser bom – ou passam por cima dessa questão porque o que interessa é usar o texto literário como pretexto para fazer política cultural. Os exemplos extremos – mas que, curiosamente, podem andar juntos – são a semiótica e os estudos culturais. A semiótica traz fôrmas universais que podem ser aplicadas indiferentemente à Divina Comédia ou às letras do Babau do Pandeiro. Já os estudos culturais consideram que a crítica é o campo estratégico de batalha contra a hegemonia branca, masculina e européia. Assim, o valor não está na obra, mas no sujeito-emissor e no grupo a que ele reivindica direitos. Tais teorias e suas congêneres, portanto, se eximem de emitir juízos de valoração estética, de separar o joio do trigo.
Comentam-se freqüentemente sobre os “erros” de avaliação crítica cometidos por Wilson Martins. Suas diatribes contra Jorge de Lima, por exemplo, deixaram muita gente incomodada. Mas tinha mesmo que errar muito quem, há décadas, escrevia textos num ritmo semanal. Quem dizia ler um livro por dia. Há erudições seletivas, como a de Harold Bloom, e erudições onívoras, como a de Wilson Martins. Isto, somado à desmitificação do papel social do crítico que ele abraçava como programa, explica porque às vezes construía polêmicas a respeito de obras que não valeriam à pena.
Tanto no campo da pesquisa especializada e de fôlego como na pedagogia literária que Wilson Martins exercia através de seus artigos jornalísticos percebe-se uma marca meio século XIX, que é a confiança absoluta – Jorge Luis Borges diria “clássica” – na potência expressiva da linguagem. A primeira frase do primeiro volume (de um total de sete) da sua pretensiosa História da inteligência brasileira é a seguinte: “A história da inteligência brasileira começa em 1550, quando o Pe. Leonardo Nunes inicia os estudos rudimentares de Latim no Colégio dos Meninos de Jesus, em São Vicente” (2ª ed., 1977, p. 13). Nada de debate metodológico ou epistemológico; nenhuma exposição de controvérsias quanto a datas. De forma semelhante, a introdução aos 13 volumes dePontos de Vista (13 até 1997, podem ser mais) se resume a pouco mais que uma página. Wilson Martins confiava no seu bom gosto e na sua erudição, sem se preocupar em demarcar seu território de atuação ou em expor com exaustão os critérios que guiavam suas escolhas. Isto denotava menos anti-intelectualismo do que anti-exibicionismo. Na zombaria que ele fazia das correntes da crítica literária não havia despeito, mas uma profunda consciência do traço rebarbativo daquelas imensas maquinarias teóricas e de sua curta validade histórica.
Entre a erudição acadêmica e a mera divulgação publicitária de obras literárias, deveria haver um batalhão de Wilsons Martins. O Brasil só tinha um. E é à memória deste homem inconfundível que este número de dEsEnrEdoS é dedicado.
Os Editores
Além das seções já conhecidas por nosso leitor, a revista dEsEnrEdoS traz, nesta edição, seu primeiro dossiê: Caminhos do regionalismo, onde pesquisadores de diversas instituições espalhadas pelo Brasil demonstram a complexidade da noção de regionalismo e sua força operacional, contrariando as expectativas de alguns apologetas da globalização. O lema destes pesquisadores do regionalismo que constam no dossiê pode ser resumido, com feliz precisão, por uma fala capital da pesquisadora Ligia Chiappini, em um texto de 1995: “em vez de explicar a obra regionalista bem realizada, negando sua relação com o regionalismo para afirmar imediatamente sua universalidade, seria preciso enfrentar, pela análise trabalhosa de cada caso, a questão de como se dá a superação dos limites da tendência, de dentro dela mesma, pela potencialização de suas possibilidades artísticas e éticas”.
Chegamos a esta edição no momento em que o país ainda se recente da perda de Wilson Martins (1921-2010), um dos mais importantes e polêmicos intérpretes de nossa cultura.
Wilson Martins ousava uma atitude que a crítica oriunda das universidades morre de medo: emitia juízos. Os textos frutos das pesquisas universitárias ou trabalham com o já canonizado – o que pressupõe a desnecessidade de ajuizamentos valorativos, pois o que é canônico deve ser bom – ou passam por cima dessa questão porque o que interessa é usar o texto literário como pretexto para fazer política cultural. Os exemplos extremos – mas que, curiosamente, podem andar juntos – são a semiótica e os estudos culturais. A semiótica traz fôrmas universais que podem ser aplicadas indiferentemente à Divina Comédia ou às letras do Babau do Pandeiro. Já os estudos culturais consideram que a crítica é o campo estratégico de batalha contra a hegemonia branca, masculina e européia. Assim, o valor não está na obra, mas no sujeito-emissor e no grupo a que ele reivindica direitos. Tais teorias e suas congêneres, portanto, se eximem de emitir juízos de valoração estética, de separar o joio do trigo.
Comentam-se freqüentemente sobre os “erros” de avaliação crítica cometidos por Wilson Martins. Suas diatribes contra Jorge de Lima, por exemplo, deixaram muita gente incomodada. Mas tinha mesmo que errar muito quem, há décadas, escrevia textos num ritmo semanal. Quem dizia ler um livro por dia. Há erudições seletivas, como a de Harold Bloom, e erudições onívoras, como a de Wilson Martins. Isto, somado à desmitificação do papel social do crítico que ele abraçava como programa, explica porque às vezes construía polêmicas a respeito de obras que não valeriam à pena.
Tanto no campo da pesquisa especializada e de fôlego como na pedagogia literária que Wilson Martins exercia através de seus artigos jornalísticos percebe-se uma marca meio século XIX, que é a confiança absoluta – Jorge Luis Borges diria “clássica” – na potência expressiva da linguagem. A primeira frase do primeiro volume (de um total de sete) da sua pretensiosa História da inteligência brasileira é a seguinte: “A história da inteligência brasileira começa em 1550, quando o Pe. Leonardo Nunes inicia os estudos rudimentares de Latim no Colégio dos Meninos de Jesus, em São Vicente” (2ª ed., 1977, p. 13). Nada de debate metodológico ou epistemológico; nenhuma exposição de controvérsias quanto a datas. De forma semelhante, a introdução aos 13 volumes dePontos de Vista (13 até 1997, podem ser mais) se resume a pouco mais que uma página. Wilson Martins confiava no seu bom gosto e na sua erudição, sem se preocupar em demarcar seu território de atuação ou em expor com exaustão os critérios que guiavam suas escolhas. Isto denotava menos anti-intelectualismo do que anti-exibicionismo. Na zombaria que ele fazia das correntes da crítica literária não havia despeito, mas uma profunda consciência do traço rebarbativo daquelas imensas maquinarias teóricas e de sua curta validade histórica.
Entre a erudição acadêmica e a mera divulgação publicitária de obras literárias, deveria haver um batalhão de Wilsons Martins. O Brasil só tinha um. E é à memória deste homem inconfundível que este número de dEsEnrEdoS é dedicado.
Os Editores
sexta-feira, 12 de março de 2010
Entrevista com Vila-Matas sobre O Ausente Presente por Sérgio Miguez
Enrique Vila-Matas é um dos mais proeminentes escritores da atual literatura hispânica, nasceu em Barcelona em 1948 e já lançou 28 títulos em mais de 20 países. Seis de seus livros foram traduzidos para o Brasil: A viagem vertical, Bartleby e companhia, O mal de Montano, Paris não tem fim, Suicídios exemplares e acaba de sair do prelo Doutor Pasavento. Consagrado em 2006 com o prêmio da Real Academia Espanhola, uma de suas características é misturar sem medo ensaio e ficção, isso levou o crítico José Castello a dizer que sua obra “exige o aparecimento de um novo tipo de leitor, nem passivo nem ativo, mas desarmado e disposto a se deixar perturbar pelo que lê”, e a jornalista Bia Abramo a assinalar: “É um escritor singular, tão singular quanto os personagens que habitam seus livros”. Ao retratar, em três novelas, algumas das patologias que abalam grandes escritores, criou uma espécie informal de trilogia nomeada Catedral metaliterária, usando a literatura como marco de reflexão e ponto de fuga. Por essas e outras, a narrativa de Vila-Matas é leitura instigante e intrigante. A seguir, o autor com a palavra, numa pequena entrevista feita por e-mail e, surpreendentemente, respondida quase no mesmo instante.
Qual o papel da literatura no mundo de hoje?
Non olet (não cheira), foi a expressão que utilizou o imperador romano Vespasiano em relação ao dinheiro, em resposta a seu filho Tito Lívio quando este o recriminava quanto à cobrança de impostos pelo uso dos mictórios públicos. Hoje em dia, quando tudo gira em torno do dinheiro, é impossível que o pensamento e a arte literária ocupem lugar central. O máximo que temos é uma “cultura do ócio”. Nessas complicadas circunstâncias, os verdadeiros escritores fazem o que podem.
Pode-se dizer que um dos temas centrais de Doutor Pasavento é a necessidade
Aparentemente, o livro gira em torno do tema do desaparecimento. Um escritor consagrado deseja deixar de ser visto (quer se ocultar, à maneira de Salinger), decide que não quer escrever para logo ter de ser entrevistado e fotografado. Ao tentar desaparecer, descobre que ninguém se preocupa que tenha sumido. Isso o faz sentir-se ainda mais só do que acreditava estar.
A experiência literária existe sem a experiência de vida?
Vida e literatura seguem unidas em franca camaradagem. Nesse mundo, não há nada que não esteja ligado.
Como surgiu a ideia para sua Catedral metaliterária? O que existe por trás disso?
Sem que eu tenha planejado previamente, Bartleby e companhia, O mal de Montano e Doutor Pasavento pertencem a um mesmo impulso criativo. Analisam três patologias dos escritores. O silêncio (Bartleby), a literatura como droga (Montano) e a necessidade de não ser visto, de escrever na sombra (Pasavento).
Ensaio e ficção se misturam em Doutor Pasavento. Qual a importância e o objetivo disso?
A forma literária que emprego une ficção e ensaio sem permitir que se note o salto de um gênero ao outro. Na minha cabeça, não existem compartimentos fixos, não coloco fronteiras entre os gêneros. Pensamento e ficção caminham juntos.
“Pensar que somos o que cremos ser”, no dizer de Pasavento, é uma viagem transformadora ou uma armadilha nefasta?
Eu sou outro. Se isso fosse verdade, seria um consolo. “Não sou desenraizado: simplesmente não tenho raízes”, diz. Qualquer simulacro de enraizamento que não seja metafísico, metabiológico ou metatemporal, o rechaço, o vômito… A única verdade que me ilumina, que me dá esperança é o “eu sou outro”.
Quais são os escritores e as obras fundamentais em sua vida?
Digamos que, no século passado, não havia nada superior à profunda e profética obra de Kafka.
O que você está lendo agora?
William Gaddis, Flann O’Brien, Roberto Bolaño, Maria Alzira Brum Lemos.
Em que trabalha neste momento?
Publico na França e na Espanha minha nova novela Dublinesca e o breve ensaio narrativo Perder teorias. E estou escrevendo meu novo livro Doctor Finnegans y monsieur Hire.©
Qual o papel da literatura no mundo de hoje?
Non olet (não cheira), foi a expressão que utilizou o imperador romano Vespasiano em relação ao dinheiro, em resposta a seu filho Tito Lívio quando este o recriminava quanto à cobrança de impostos pelo uso dos mictórios públicos. Hoje em dia, quando tudo gira em torno do dinheiro, é impossível que o pensamento e a arte literária ocupem lugar central. O máximo que temos é uma “cultura do ócio”. Nessas complicadas circunstâncias, os verdadeiros escritores fazem o que podem.
Pode-se dizer que um dos temas centrais de Doutor Pasavento é a necessidade
Aparentemente, o livro gira em torno do tema do desaparecimento. Um escritor consagrado deseja deixar de ser visto (quer se ocultar, à maneira de Salinger), decide que não quer escrever para logo ter de ser entrevistado e fotografado. Ao tentar desaparecer, descobre que ninguém se preocupa que tenha sumido. Isso o faz sentir-se ainda mais só do que acreditava estar.
A experiência literária existe sem a experiência de vida?
Vida e literatura seguem unidas em franca camaradagem. Nesse mundo, não há nada que não esteja ligado.
Como surgiu a ideia para sua Catedral metaliterária? O que existe por trás disso?
Sem que eu tenha planejado previamente, Bartleby e companhia, O mal de Montano e Doutor Pasavento pertencem a um mesmo impulso criativo. Analisam três patologias dos escritores. O silêncio (Bartleby), a literatura como droga (Montano) e a necessidade de não ser visto, de escrever na sombra (Pasavento).
Ensaio e ficção se misturam em Doutor Pasavento. Qual a importância e o objetivo disso?
A forma literária que emprego une ficção e ensaio sem permitir que se note o salto de um gênero ao outro. Na minha cabeça, não existem compartimentos fixos, não coloco fronteiras entre os gêneros. Pensamento e ficção caminham juntos.
“Pensar que somos o que cremos ser”, no dizer de Pasavento, é uma viagem transformadora ou uma armadilha nefasta?
Eu sou outro. Se isso fosse verdade, seria um consolo. “Não sou desenraizado: simplesmente não tenho raízes”, diz. Qualquer simulacro de enraizamento que não seja metafísico, metabiológico ou metatemporal, o rechaço, o vômito… A única verdade que me ilumina, que me dá esperança é o “eu sou outro”.
Quais são os escritores e as obras fundamentais em sua vida?
Digamos que, no século passado, não havia nada superior à profunda e profética obra de Kafka.
O que você está lendo agora?
William Gaddis, Flann O’Brien, Roberto Bolaño, Maria Alzira Brum Lemos.
Em que trabalha neste momento?
Publico na França e na Espanha minha nova novela Dublinesca e o breve ensaio narrativo Perder teorias. E estou escrevendo meu novo livro Doctor Finnegans y monsieur Hire.©
sábado, 14 de novembro de 2009
Entrevista do Airton Sampaio concedido ao ensaísta Herasmo Braga em setembro de 2009
Airton Sampaio de Araújo é contista, novelista, cronista e articulista. Teresinense, publicou, individualmente, "Painel de sombras", contos, 1980, e "Contos da Terra do Sol", 1996, tendo participado de diversas coletâneas, entre as quais se destaca "Vencidos", contos, 1987, ao lado de J. L. Rocha do Nascimento, José Pereira Bezerra e M. de Moura Filho, e "Sob um CéAzultigrino", novela, em Concursos Literários do Piauí, 2005, além de várias premiações. Organizador do livro Geração de 1970 no Piauí: contos antológicos. Formado em Letras (1982) e Direito (1984) pela Universidade Federal do Piauí, é professor-mestre-adjunto no Departamento de Letras da referida Universidade.
"Nasceram-me. Não pequei o suficiente. Não aprendi dançar um tango argentino."
Airton Sampaio
Herasmo Braga: Em que época e quais circunstâncias o encaminharam para a literatura?
Logo na entrada do ensino médio, menino ainda, decidir escrever. Não foi fácil. Escrevia e rasgava, escrevia e rasgava, escrevia e rasgava e achava que não conseguia produzir um só texto por falta de talento, o que desanimava bastante. Só depois vim a ter consciência de que o texto raramente se oferece pronto e que precisa ser construído. Então aquela angústia inicial de escrever e rasgar passou. É claro que Painel de Sombras, meu livrinho de 1980, ainda não pode, a rigor, ser chamado de literatura, mas não o posso renegar porque lá já estão os germes de algumas coisas boas que, acho, eu faria depois. Comigo não teve essa história de li fulano ou sicrano e resolvi escrever, até porque na adolescência o que eu lia muito mesmo eram livretos de faroeste, hqs e seriados de tv, coisas fora do cânone literário. Nesse cânone, o primeiro a me conquistar, ainda que eu não entendesse bulhufas, foi Machado de Assis. Penso que foi a ironia dele a responsável pelo encanto, sei lá...
Herasmo Braga: Como se deu sua aproximidade/proximidade com o conto? E por quê?
Meu primeiro conto saiu num jornalzinho mimeografado que a gente editou na então Escola Técnica Federal do Piauí, na década de 70. Parece que se chamava A Cova do Anjo e fez um pequeno sucesso ao meu redor, embora eu imagine que o texto fosse bobinho. O mais foi daí pra frente...
Herasmo Braga: Como constitui o seu processo de criação?
Pode acontecer de repente ou não. Quer dizer, se ocorrer de repente a ideia de um conto é porque ele já vem dentro de mim. Posto no papel, não tem jeito. Há que se burilar o texto que veio de primeira mijada, às vezes até desistir dele. Mas não sofro com isso não. Acho que a escrita é assim mesmo. É praticamente impossível algo em primeira, segunda ou mesmo terceira versão já ficar pronto para publicação. Como diz Umberto Eco, a escrita é um objeto preguiçoso...
Herasmo Braga: Quais autores influenciaram ou influenciam na sua formação de contista? Qualquer bom contista me influencia, pertença ou não ao cânone literário. Então, passaria linhas e linhas citando nomes e contos, contos e nomes. Mas no Piauí arrisco citar o M. de Moura Filho, para mim um baita contista.
Herasmo Braga: Como o senhor avalia a tradição brasileira na produção de contos?
Não sei se é melhor que a poesia, mas sem dúvida é melhor que a romancística e a cronística. O conto é um gênero que deu certo no Brasil, e vocês sabem que praticamente nada dá certo nesse complexo país de elite hiperegoísta e povo supermanipulável.
Herasmo Braga: E dentro da literatura nacional de expressão piauiense, como o senhor avalia a tradição contista?
O conto é uma manifestação literária que nos acompanha, no Piauí, desde o Romantismo. Tivemos grandes contistas, como Carlos Castelo Branco, com Continhos brasileiros, de 1953. Ma infelizmente a vertente que mais vingou foi a do regionalismo tacanho ou regionalismo de segunda linha, capitaneado por Fontes Ibiapina. Creio, sem querer puxar brasa para nossa sardinha, mas já puxando, que esse modo de contar foi superado pelo Grupo Tarântula da Geração de 1970, que legou um conto mais urbano, mais estetizado e mais moderno.
Herasmo Braga: Ainda dentro da pergunta anterior quais os aspectos o senhor destacaria desta tradição?
A tradição é, como já disse, muito regionalista, no sentido menor da palavra.
Herasmo Braga: Harold Bloom sempre levanta a tese que não temos tanto tempo para ler tudo o que seria de extrema importância, portanto uma seleção criteriosa deve ser realizada de forma minuciosa. Ele propõe uma lista canônica das obras de grandes autores imprescindíveis que não podemos morrer sem termos lidos ou mesmo nos considerarmos como escritores com ausência destas leituras. Gostaria de saber, então, qual a sua concepção sobre essas formações canônicas “vitais” e quais seriam as suas obras fundamentais?
O cânone é importante como uma referência qualitativa, mas é preciso não esquecer que na sua formação não entram critérios exclusivamente estéticos. As escolhas e imposições políticas são uma evidência, tanto que se torna inexplicável, por exemplo, a não inclusão de Da Costa e Silva no cânone parnasianista e simbolista brasileiro, cheio de nomes sem dúvida menores que ele.
Herasmo Braga: Qual seria suas considerações a respeito do novo contexto da literatura nacional? Quem o senhor destacaria e por quê?
Acho que a internet nos trará boas novas. Mas ainda precisamos esperar para ver. É claro que o livro jamais morrerá, porém é ótimo termos um mídia a ele alternativa, como a internet. Dela virá, se é que já não está vindo, uma literatura digna de nota.
Herasmo Braga: Nesse nosso contexto, percebem-se inúmeras questões em relação à literatura- suas teorias e suas obras. Qual ou quais mais lhe incomodam? Por quê? E quais delas vêm recebendo a sua atenção?
Nenhuma teoria literária me incomoda. O que me incomoda é o desconhecimento delas e o seu equivocado uso. Por exemplo: certa feita, uma estudante me pediu para que o ajudasse a fazer um trabalho universitário sobre a carnavalização na obra de O. G. Rêgo de Carvalho. Achei impossível aplicar essa formulação de Backthin à obra de O. G. Que carnavalização há na obra de O. G? Só com muita forçação de barra se pode detectar isso. Outro exemplo é um professor como o Luís Romero Lima pôr Fontes Ibiapina como vanguardista. Ora, isso não é uma escolha pessoal: vanguarda tem uma demarcação definitória que não permite esses arroubos impressionistas. Isso incomoda.
Herasmo Braga: Há dentro da teoria e da critica literária novas considerações advindas dos estudos culturais. Será que o senhor concorda que a literatura em seu sentido maior tem sido deixada de lado, principalmente nos aspectos estéticos ao se privilegiar outras questões mais sociais?
A literatura é basicamente linguagem estetizada, mas não só. Centrar-se apenas na literatura como estética é, a meu ver, o mesmo erro que olhá-la somente como expressão de questões extraliterárias. Sempre digo que literatura é linguagem, linguagem, linguagem e vida e não só linguagem, linguagem, linguagem e linguagem.
Herasmo Braga: Tenho observado que dentro de um mundo mais compacto em que as distancias temporais e espaciais tornam-se menores, alguns escritores levantam a bandeira do regionalismo literário, entre eles temos Assis Brasil do Rio Grande do Sul que só publica seus textos em editoras do seu estado. Como o senhor avalia este regionalismo? Será que o regionalismo de 30 não fora muito mais de estilo do que geográfico?
Não consigo ver nenhum regionalismo que não seja tentativa de autoafirmação de um lugar ou de um modo de vida posto em desigualdade, numa relação assimétrica. Se não esquecermos as profundas intenções separatistas dos gaúchos, hoje inconfessadas mas existentes, então... E nas periferias culturais, como o Piauí, o regionalismo também é forte. Ou seja, não há como falar de regionalismo sem considerá-lo uma atitude, em primeiro lugar, política, de quem busca dizer até para si mesmo: eu existo!
Herasmo Braga: Quando o senhor realizou a pesquisa sobre os contistas da década de 70, pensei que colocaria apenas autores que publicaram naquele período, mas temos algumas presenças que só agora começam a ter mais visibilidade com suas publicações. Qual o motivo que fez o senhor ampliar o leque e englobar esses que aparecem no livro e são recentes?
Porque um autor não se forma de bate-pronto. Ele se forma ao longo dos anos. Foi o caso do Wellington Soares, que não publicou na própria década de 70, mas, sendo formado lá, publicou só muito tempo depois. Com certeza, o Wellington não é um autor da Geração de 2000 só porque publicou a partir daí.
Herasmo Braga: E entre os críticos quem o senhor apontaria como realidade ou promessa?
O melhor, sem dúvida, é o Ranieri Ribas, apesar do seu estilo um tanto empolado, que o torna chato e até inacessível. O Wanderson Lima só me desagrada porque é muito sectário, mais até que os piores momentos de minha Geração, que ele acusa, exatamente, de sectarismo. Você, Herasmo, tem todas as condições de ocupar também esse espaço, já que tem formação teórica e sensibilidade para tanto. E deve haver outros, embora não muitos, que agora me fogem à lembrança. De qualquer forma, Ranieri e Wanderson são grandes e incontestes avanços em relação, por exemplo, a Chico Miguel de Moura e Herculano Moraes, nomes máximos, no Piauí, da crítica compadresca. Não cito o Adriano Lobão porque para mim ele é o poeta por excelência do Grupo Amálgama: tem talento e consciência do que faz. Só não gosto quando ele renega seu primeiro livro, um vezo ogerreguiano que só deve ocorrer em situações muito específicas.
Herasmo Braga: Em relação às revistas literárias como o senhor analisa as possíveis contribuições na formação de leitores e divulgação literária. Quais delas o senhor destacaria?
A Revista Pulsar, apesar de ser muito fechada, foi uma grande revista. A Amálgama, principalmente em sua versão internética, tem contribuição deveras relevante. As demais, até onde lembro, são oficiais demais: Presença, Cadernos de Teresina, De Repente... Quanto à recepção, enquanto não houver um investimento maciço em divulgação (outdoors em profusão, chamadas televisivas intensas, merchandising forte, etc), não me convencerei de que o autor piauiense não vende. Ou o Paulo Coelho venderia sem todo esse aparato midiático? Publicar hoje é até fácil. Duro mesmo é divulgar a obra e distribuí-la...
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